En 2015 tuvo gran suceso en Buenos Aires la obra de títeres Rey Mono vs Madame Esqueleto, del director y actor Ignacio Huang. En este artículo, Federico von Baumbach repasa en una en una entrevista con Huang el proceso creativo que fue más traducción cultural que literal de un capítulo del clásico Peregrinación al Oeste, haciendo hincapié en la comprensión del porqué de la utilización de los caracteres en esa época. También habla de la tradición titiritera en oriente y anuncia que para 2016 el grupo Hua Guo Shan tiene en carpeta la adaptación de un cuento popular chino, “La leyenda de la serpiente blanca”.

Por Federico von Baumbach

“Hoy están aquí los titiriteros”. José Luis Mangieri. Canción de los titiriteros.

La escena del combate final está por terminar. La lucha recortada por el cambio de los matices de las luces del retablo expanden y amplifican con sus tonalidades el rápido avance y retroceso de cada figura, sus movimientos, saltos, cambios de posición, la plasticidad desplegada en la bocanada de humo que distorsiona en el espacio las imágenes titiritescas, confundidas entre el asombro y las sombras del público.

Son rey Mono y madame Esqueleto, los títeres del espectáculo Rey Mono vs Madame Esqueleto, que pertenecen al grupo Hua Guo Shan, dirigidos por Ignacio Huang.

El grupo Hua Guo Shan tiene un origen que puede vincularse más con lo comercial que  lo artístico. Un grupo de inmigrantes taiwaneses trajeron a la Argentina títeres de souvenirs de Taiwán, donde algunos comerciantes culturales pensaban que los podían vender en estas tierras. Uno de ellos fue a buscar a Ignacio Huang y le propuso hacer una obra de títeres en español y para público argentino, armar una muestra temática con un objetivo clave: vender los títeres que habían traído.

Huang, realizador nuevo en el mundo de los títeres, inició un proceso de búsqueda por Facebook hasta que finalmente convocó a un grupo de titiriteros argentinos profesionales interesados en desarrollar el arte de los títeres chinos, y a partir del armado de un taller de diez titiriteros, Ignacio empezó a buscar tutoriales por YouTube para que los titiriteros puedan aprender lo movimientos de los títeres, la enseñanza de la técnica, ya que si bien existen maestros titiriteros en Taiwán, no los hay en la Argentina.

Pero los empresarios taiwaneses no quisieron seguir con el proyecto cuando el taller terminó. Sin embargo, cuatro de los diez titiriteros que participaron de la experiencia desearon darle continuidad y así se lo propusieron a Huang: “Les dije que si ellos podían hacer el tallado y yo toda la parte de cuerpo y vestuario, seguíamos con el proyecto. Y así fabricamos los 17 títeres, de cero. Fabricamos también el retablo y escribí el guión y lo traduje; estuvimos ensayando y finalmente estrenamos”, asegura a Dang Dai el actor y protagonista de películas como Un cuento chino y La salada.

La elección de realizar una obra de títeres chinos para un público hispanohablante presentaba el desafío de tener que elegir un género, un material o pieza artística que resultara atractiva para los argentinos que se ponían en contacto por primera vez con este tipo de arte.

Rey Mono vs Madame Esqueleto es una pequeña copia de la Ópera de Pekín (Ópera iniciada a mediados del siglo XIX y que contiene un repertorio de diferentes géneros, romántico, jurídico, histórico, mitológico). Rey Mono (Mei hou wang) pertenece al género mitológico y de enseñanza, está dirigido tanto para adultos como para chicos, toda la familia. Es un personaje dotado de inteligencia y habilidades sobrenaturales, cuyo nombre budista es Sun Wu Kong. Posee, además, la capacidad de poder alcanzar veneraciones a niveles de las deidades de los templos taoístas. El personaje ha circulado artísticamente por libros, novelas, programas televisivos, el cine, series y comics.

El espectáculo fue extraído y adaptado de la novela Peregrinación al Oeste, Xiyouji(el capítulo Rey Mono vs Madame Esqueleto sólo es un capítulo de los cien que originalmente contiene la obra). La pieza novelística, considerada relevante dentro de la producción literaria china, fue escrita durante el siglo XVI y publicada de modo anónimo; narra la historia y travesía por la India del monje budista Tang Zheng (602-664 d.c.) de la dinastía Tang, mezclando en su trama a personajes populares fantásticos, deidades budistas y taoístas, con acontecimientos de orden histórico bajo el poder del Emperador Li Shi Ming (626-649 d.C.).

Huang realizó con Peregrinación al Oeste un proceso de traducción cultural más que literal, que abarcó su lectura en chino antiguo, su versión original, haciendo hincapié en la comprensión del porqué de la utilización  de los caracteres en esa época. De esta manera, la intervención en la escritura del material generó una centralidad del personaje de Madame Esqueleto que originalmente no aparece en la obra, con el objetivo de mostrar la relación entre los personajes, conocer el contexto, aprender las enseñanzas de sus acciones y al mismo tiempo otorgarle diversión a la historia con todo el despliegue y producción escenográfica. “Me interesa que el público se divierta, no me interesa contarles lo que es Peregrinación al Oeste; me interesa que el público se enganche con estos personajes nuevos, nunca vistos, completamente queribles; que los argentinos vivan y sientan como si estuvieran en China. Y estuvieran viviendo esa experiencia completamente original”, afirma el director de Rey Mono… a Dang Dai.

Los títeres son clasificados y distribuidos necesariamente en categorías y reglas que fijan la estructura de su accionar: el maestro Tang Zheng (inspirado en el monje Xuan Zang de la dinastía Tang, siglo VII y VIII d.C.) se clasifica en la jerarquía de protagonista (Sheng, el varón); Madame Esqueleto entra en la categoría de mujer guerrera (Dan); Rey Mono aparece como cara pintada (Hua, que desde la ópera de Pekín los cara-pintada son personajes con fuertes temperamentos); el anciano (Mo) y el chancho, que representa al bufón (Chou).

La entrada y presentación, siguiendo estricto orden y función, provienen del arte popular tradicional de títeres chinos (Bu dai xi), que tuvo su origen en el siglo XVII en la provincia de Fujian. Artistas populares callejeros idearon esta alternativa ante la imposibilidad del público de asistir a las glamorosas óperas que se producían en los palacios. Desde Fujian, la difusión fue cada vez mayor, hasta llegar a la isla de Taiwán.

La característica de este arte, que comparte los mismos repertorios que la ópera en relación con los personajes, la música y los vestuarios, se manifiesta a partir de su construcción en verso: son versos que un titiritero maestro se aprende de memoria porque no hay escritura que establezca cómo debe desarrollarse cada obra. Así, el maestro titiritero aprende de memoria de su maestro titiritero, trasladando esta estructura de generación en generación. De esta forma, cuando un personaje principal entra siempre tiene que hacer su canto de cuatro versos.

Ignacio Huang realiza el proceso de diseño y construcción de la imagen de cada uno de los títeres (el cuerpo, la textura y color de la ropa con su correspondiente vestuario, el tipo de herramienta que usan) en función de su categoría, combinando tres cosas importantes de su vida: la actuación, el diseño gráfico y el diseño de indumentaria.

Una vez proyectado estéticamente los bocetos con sus respectivos detalles, el protagonista de Un cuento chino se los envía a uno de los titiriteros del equipo, que modela el tallado y pintado de la madera. La hermana de Ignacio, Roxana Huang, también contribuye en la realización de estas piezas, además de trabajar en el asesoramiento cultural del proyecto.

El perfeccionamiento de la verosimilitud de los títeres de Hua Guo Shan en relación con otros títeres taiwaneses conjuga varios planos. Por un lado, Huang afinó la búsqueda del vestuario de estos pequeños personajes a partir de la investigación del propio vestuario que utilizan los actores de la ópera de Pekín, para después realizar su reducción al tamaño de un títere. Por otra parte, se produjo una readaptación del retablo clásico taiwanés tallado en madera, donde abunda el estilo barroco chino, por una síntesis y despojamiento del espacio más cercana y realizable para la representación: la intervención del equipo de titiriteros fue clave para la construcción de esta estructura a partir del propio retablo que éstos ya poseen. Así, se produce una complementación para poder alcanzar la expresión humorística/dramática más elevada de la función: Huang ayuda a los artistas que integran su grupo con sus conocimientos de artes escénicas y los titiriteros aportan su conocimiento y dominio acerca del oficio.

Rey Mono vs Madame Esqueleto introduce nociones teatrales pensadas especialmente para el despliegue del manejo de las sutilezas técnicas del movimiento de los títeres, como es el caso de las luces: este tipo de espectáculos en Oriente, por ejemplo, se hacen de día y sin luces.

La obra también posee e invita a acompañar el desarrollo de la trama, sobre todo en determinados momentos dramáticos, con el juego insinuante e intensivo de la tradición popular de las sombras chinescas; abriendo otro plano o dimensión de imagen dentro de los efectos ópticos teatralizados de la narración titiritesca.

Una de las lecturas interpretativas que se puede hacer del espectáculo está vinculada con el tema del enmascaramiento: enmascararse en el poder con el objetivo de hacer el bien o el mal. La figura de Buda aparece entonces con fuerza en el núcleo de peregrinación de los personajes.

Huang proviene de una formación familiar en templos budistas y ha cultivado las enseñanzas del sabio en su forma de ser y hacer las cosas a través de la no confrontación. En Rey Mono vs Madame Esqueleto aparecen cuestiones inconscientes,  personales del director de la obra, relacionadas con el budismo, que se traducen en el deseo consciente de que el público pueda apreciar una mirada que se ubique más allá de la cristiandad occidental.

Junto con el taoísmo, la trasmisión del budismo como una de las principales doctrinas de pensamiento en la creencia popular china (que tuvo su origen en la India y que fue introducido en China a partir del siglo I a.C.), habilita un rasgo de originalidad temática en Rey Mono… que enriquece la perspectiva del mundo teatral en la circulación de sus metáforas y símbolos, complejizando narrativamente lo alegórico, aun más que en la producción cinematográfica, según la perspectiva de Huang, quien además expandió las fronteras del teatro de títeres al campo de la dramaturgia teatral, con obras como China Pampa.

“Fundamentalmente la diferencia con el cine es que el teatro es realizable: todo lo que sueño puedo llevarlo a cabo y hacerlo, todo lo que imagino que puedo hacer, todo lo que me interesa contar en una historia, con los títeres es realizable”, confiesa Ignacio a Dang Dai.

Hua Guo Shan tiene a futuro un amplio trayecto para continuar su peregrinaje y presentarse con el espectáculo en otras tierras latinoamericanas, como por ejemplo Chile y Colombia.

Pero los proyectos del grupo no se detienen; también trabajarán en una nueva obra de títeres, que piensan materializarla hacia fines de 2016, la adaptación de un cuento popular chino, “La leyenda de la serpiente blanca”, que redoblará la puesta de Rey Mono vs Madame Esqueleto con la superación de técnicas en el uso del espacio en el retablo.

A nivel personal, Ignacio Huang tiene tratativas para adaptar algunos clásicos como Martín Fierro, Juan Moreira, la literatura de Arlt o Borges al mundo de los títeres, siempre con el objetivo de su difusión a un público asiático.

La escena del combate final entre el triunfal rey Mono y madame Esqueleto terminó. Y los titiriteros y sus títeres inician el descenso por los caminos de la sabiduría oriental, la que conduce por mágicos senderos al origen griego  de la palabra títere, la etimología del titupos, que significa justamente mono pequeño. Ese mono pequeño y rey que parece mimetizarse con las inmensidades del Gigante Asiático en su misión de hacer el bien. O quizá sólo sea una parte de aquellas otras voluntades que se delinean como sobras errantes, artistas nómadas cuya patria es el mundo, y que, atravesando tierras argentinamente latinoamericanas, sólo esperan el próximo combate para volver a peregrinar.