En el último número de la revista Dang Dai, la exitosa actriz Mónica Villa, quien hace años estudia las escuelas actorales orientales y sus cruces con Occidente, escribió este artículo que forma parte de un ambiciosos proyecto de investigación sobre el tema. Repasa el encuentro de Bertold Brecht con Mei Lan Fang, la experiencia de Konstantín Stalisnavsky en China a través de Huang Zuolin y otros intercambios en la dramaturgia. En Leer más, el artículo completo.

–El método Mei Lan Fang

Por Mónica Villa

A fines del siglo XIX el mundo del teatro occidental se rebelaba contra el naturalismo dieciochesco re-teatralizando el teatro y buscando para éste nuevas formas expresivas. Esta búsqueda significaba cambiar los sistemas de producción del espectáculo teatral buscando fundamentalmente un teatro de dirección, mejorando la preparación del actor y modificando la relación con el público: derribar “la cuarta pared” e investigar una nueva relación entre escena y público.

Los teatros asiáticos tuvieron un rol sobresaliente en esta travesía ya que fueron emblema de  perfección en el arte de la representación apoyada en sus actores, quienes despojados de todo naturalismo y psicologismo poseían un propio sistema de teatralidad, ya que  todas las formas espectaculares orientales se basan en una relación no mimética con la realidad, son la síntesis de diferentes artes y técnicas, y privilegian la presencia del actor, el verdadero punto de apoyo en la comunicación escénica.

Mei Lang Fang con Charles Chaplin, con quien se vio en Estados Unidos (foto) y en una segunda oportunidad en Shanghai.

El universo oriental, con sus formas de teatro-danza como el teatro Kabuki o el Noh de Japón, el Kathakali de la India, la danza-teatro balinés o la Ópera de Beijing, modificó de manera sustancial el lenguaje del teatro occidental ya que representó para hombres como Gordon Craig, Antonine Artaud, Meyerhold, Eisenstein, Tairov, Appia y Brecht, entre otros, una palanca para derrumbar las categorías de la cultura teatral europea dominante.

A través de ellos, en occidente se afirmó un nuevo ideal del arte del actor apoyado en una meticulosa técnica corporal y vocal que le permitiera expresar física y emocionalmente las pasiones de los personajes y al mismo tiempo estar a la altura de las nuevas puestas en escena.

La búsqueda de un cambio en la actuación estereotipada que caracteriza al actor occidental, apoyada en el realismo, el naturalismo y la convencionalidad, siguió adelante hasta más avanzado el siglo XX e impulsó a Jerzy Grotowsky a fines de los años ’60 a emprender más investigaciones en la Ópera de Beijing cuya estructura ritual desarrolla un ceremonial a través de signos articulados establecidos por la tradición un lenguaje escénico singular, un ideograma del gesto y el comportamiento. Igualmente, Peter Brook incorporó actores orientales a su grupo de investigación y desarrolló muchos de sus espectáculos basados en poemas y leyendas de la India, y continúa hasta nuestros días.

En el año 1935, Bertold Brecht conoce en Moscú al actor chino Mei Lan Fang, quien estaba de gira en Rusia. La presencia en Moscú de Mei Lan Fang y sus encuentros con los más importantes representantes del mundo cultural y teatral ruso, además de Brecht y Piscator, son un acontecimiento trascendente para occidente ya que este encuentro casual provocó en Brecht el inicio de la reflexión sobre su famosa teoría del distanciamiento del actor (y fuente de inspiración para escribir las obras El alma buena de Sechuan y El círculo de tiza caucasiano).  Él observó cómo el actor chino, a diferencia del actor Stanislavskiano, renunciaba a “la metamorfosis total” del personaje y se limitaba a construir sus acciones sin despertar “sentimentalismos” en el espectador.

A Brecht lo deslumbró la capacidad de Mei Lan Fang para interpretar un personaje utilizando nada más que su cuerpo en el espacio, sin vestuarios fastuosos, ni música, ni maquillaje ni ningún otro artificio (Brecht pidió a Mei Lan Fang que hiciera una demostración de su arte en un escenario despojado y vestido con un smoking). El actor chino, según Brecht, no actuaba como el actor occidental quien resucita cada noche en sí mismo determinadas emociones o estados de ánimo, sino que se vale de signos exteriores que acompañan y enuncian tales emociones. El efecto de distanciamiento para Brecht no significa carencia de emociones, al contrario, las emociones son necesarias. Simplemente el actor no tiene que crear dentro de sí la emoción que busca representar, como lo hace el actor occidental, sino representarla, como hace el actor chino. El actor chino no actúa en un “estado de trance” y puede ser interrumpido en cualquier momento sin perder el hilo de su actuación; no existe ese “momento místico” en que el actor occidental concreta la interpretación de su personaje.

Así es como en 1936 Brecht publica en inglés su trabajo de investigación The fourth Wall of China. An essay on the effect of disillusion in the Chinese Theatre, donde plasma su teoría del distanciamiento. Este ensayo fue leído por Huang Zuolin, quien había viajado a Inglaterra para estudiar teatro occidental y a partir de esta lectura comenzó a concebir la idea de fundir el teatro europeo y la ópera china para dar vida a una nueva forma dramática que tomara en cuenta costumbres y tradiciones de un país tan antiguo como China, así como los problemas que comenzaban a surgir en su pasaje a la modernidad. Esta idea la pudo concretar años más tarde, en 1951, cuando llegó a ser director del Teatro del Pueblo de Shanghai y puso en práctica técnicas brechtianas (estructura sencilla de los dramas didácticos, actuación directa, moderado uso de escenografía e iluminación) y en 1959 dirigió la primera puesta en escena de Madre Coraje, de Bertold Brecht.

Huang Zuolin introdujo a Stanislavsky en China, investigó las diversidades y puntos de contacto entre teatralidad china y occidental y fue mentor del gran dramaturgo Sha Yexin, autor de Jesucristo, Confucio y John Lennon.

Aunque el teatro occidental había llegado a China desde Japón a comienzos del siglo XX y se llamaba “teatro hablado”, ya que el teatro de occidente está apoyado en la palabra, recién en los años cincuenta, siguiendo el modelo soviético, se abrieron teatros y escuelas de arte dramático. El teatro occidental influenció no sólo el repertorio del teatro chino sino también la puesta en escena y la interpretación, que a partir de entonces comenzaron a evolucionar extendiéndose por todo su territorio. Se formaron compañías de gran calidad como el Teatro Popular de Beijing, el Teatro Juvenil Chino y el Teatro Popular de Shanghai que despertaron un gran interés en el público.

Los intercambios teatrales entre oriente y occidente parecen ordenarse en una relación hemisférica y, aunque en apariencia parezcan distanciados, conforman un todo.

Ya existe una ruta trazada con los países del norte, pero ésta es, inevitablemente, una ruta incompleta. Para completar  el mapa del escenario global actual es necesario estudiar las interconexiones recíprocas entre Latinoamérica y China, investigar sus aportes culturales, abarcar la riqueza de sus mitos y tradiciones, y poner de relieve sus contrastes y su complementariedad.