Egresada de la Academia de Cine de Beijing, Mila Wang (汪米拉) vino a nuestro país a interiorizarse sobre las películas argentinas, que tanto admira. Esta nota apareció en la última edición impresa de Revista DangDai.

Por Fernando Capotondo. Antes de responder, lanza un “hmm…” por lo bajo y mete una pausa mínima, en la que parece buscar las mejores palabras de un español que maneja bastante bien. Su tono es pausado, habla sin estridencias y deja enfriar el café con leche que pidió en un bar de Buenos Aires, con tal de no interrumpir su explicación sobre cómo el descubrimiento de la película “La Ciénaga”, de Lucrecia Martel, la convirtió en una de las pocas especialistas chinas en ese ignoto, misterioso y lejano arte llamado cine argentino.

Mila Wang (汪米拉) nació hace 27 años en en Shanghái, en una familia de clase media. Sin hermanos, pasó su infancia entre un piano y los documentales que filmaba su padre Wang Wei, influencia que hoy no reivindica, pero algo debió tener algo que ver el máster y doctorado que cursó en la Academia de Cine de Beijing.

La película de su vida debería contar que tradujo al mandarín “Estudio sobre La Ciénaga”, de David Ubiña, el primer libro monográfico sobre cine argentino publicado en China; que hizo investigaciones académicas sobre el cine villero argentino, las producciones de los ’90 y la dialéctica de lo transnacional en Latinoamérica; y que está trabajando en una tesis sobre el Tercer Cine, la corriente de Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino que en la década del ‘60 marcó el rumbo del cine de liberación en el Tercer Mundo.

— ¿Por qué su devoción por Martel y el interés que despierta en cinéfilos chinos?

— Los primeros cinco minutos de “La Ciénaga” me dejaron boquiabierta. Sus planos tienen una mirada muy fría sobre la clase media decadente y engreída en plena crisis económica. Lo que más admiro de Martel es que su observación tiene la delicadeza femenina, pero su manejo de la cámara y los planos es más decidido, incluso cruel, que el de los hombres, lo que hace que todas sus películas no tengan una clara orientación de género. En cuanto a la respuesta del público chino, creo que es capaz de captar su lenguaje textual implícito y ambiguo, ya que nuestra cultura enfatiza la metáfora en lugar de las explosiones dramáticas de las emociones. Además, la estética cinematográfica de Martel difiere mucho de la europea y no trata de imitarla, algo que el público internacional, incluido el chino, aprecia mucho.

— ¿Qué fue lo que descubrió en el cine argentino y por qué le atrajo?

— Por un lado, su importancia en la historia del cine, muy subestimada, al menos en China. Para mi investigación, me interesa el contexto del cine de izquierda a nivel mundial, en el que América Latina y especialmente la Argentina tienen un papel clave. Fernando Birri es considerado el “padre del nuevo cine latinoamericano”, y hay que recordar que el Manifiesto del Tercer Cine, de 1969, fue redactado por Solanas y Getino, lo que tuvo una gran influencia en Europa y EE.UU. y redefinió la función política del cine.

Por otro lado, me interesa la estética del cine argentino de los años 90 a nivel sensorial. No solo veo en el cine de la nueva era la tradición del realismo crítico argentino, sino también un nuevo lenguaje y una cultura nacional muy singular. Un ejemplo muy típico es el Pampero Cine, que sigue activo hoy. Es un grupo independiente que se mantiene fiel a la proyección en la gran pantalla, nunca ha dependido de la financiación del INCAA y ha ganado premios en festivales internacionales. Su película “Historias extraordinarias” dura cuatro horas, “La flor”  llega a catorce, y “Trenque Lauquen” tuvo muchos seguidores en China. En comparación con el cine mexicano y brasileño, el cine argentino tiene un aire más intelectual y elegante.

— ¿Qué fue lo que observó desde su formación académica china sobre  el cine argentino en los ‘90?

— Con la promulgación de la Ley de Cine y las políticas estatales de liberalización del mercado, se impulsó un nuevo movimiento con el mercado global como objetivo. En esta época surgen directores como Martel, Pablo Trapero y Lisandro Alonso, figuras fundamentales. Las películas de aquellos años tienen un lenguaje estético muy vanguardista y se distancian de la narrativa dominante. Suspendieron la perspectiva moralizante y externalizada, negaron la identidad nacional homogénea, criticaron la crisis económica de la época y pusieron en primer plano las dificultades de subsistencia de los jóvenes de los barrios pobres y la crisis de la clase media. Me refiero a “Pizza, birra, faso”, “Oso Rojo” o “Bolivia”.

— Sus directores reflejaron la subsistencia en los barrios pobres. ¿Por qué quiso investigar la narrativa del cine villero?

— Es que son un espacio urbano arraigado en la historia del cine argentino y ha surgido junto con la lucha por romper los viejos imaginarios sociales y conquistar el derecho a la palabra. En los años ‘30, el documental “La obra del gobierno radical” reflejó los logros de Yrigoyen en materia de viviendas, mientras los barrios marginales que aparecían en la pantalla eran estigmatizados por obstaculizar la integración nacional. Luego, en los años ‘50, a partir de “Tire Dié”, de Birri, el cine se orientó hacia un realismo documental que sacudió los estereotipos que equiparaban a los personajes dramáticos, como los traficantes de drogas y los alcohólicos, con las comunidades de los barrios marginales.

— ¿Cómo cree que influyó en esta temática villera la dictadura del ‘76?

— Bueno, miles de personas fueron expulsadas violentamente hacia las afueras de la ciudad de Buenos Aires, por lo que después de la dictadura las películas sacaron a la luz toda esa violencia histórica que había sido borrada por las autoridades, y compensaron la escasez de imágenes sobre las operaciones de desalojo con numerosos testimonios y entrevistas. Y ya en el siglo XXI, las películas sobre los barrios marginales dieron lugar a un nuevo mecanismo discursivo en el que el narrador y el portavoz se superpusieron, como en “El nexo”, de Julio Arrieta, o “Diagnóstico esperanza”, de César González.

— ¿Qué diferencias y similitudes observa entre el cine argentino y el chino?

— La mayor similitud es que ambos tienen una profunda tradición de cine político. En los ‘60 y ‘ 70 el cine argentino adoptó todo tipo de modelos de proyección itinerante que rompían con la tradición de las salas de cine. China hizo lo mismo: utilizó autocines para proyectar películas en zonas rurales, en escuelas y fábricas. Curiosamente, hoy la mayor diferencia entre el cine chino y el argentino creo que radica en la expresión política en el texto cinematográfico (no en la forma de expresión). Aquí y en Latinoamérica siguen prestando mucha atención a la crítica de su propia política y su propio sistema, pero en China eso no es posible. Sin embargo, desde otro punto de vista, en mi país ese mismo impedimento es el resultado de una alta politización: resulta muy interesante observar el cine chino actual, donde la presencia de la política se manifiesta mediante su ausencia.

— ¿Por qué vino a la Argentina?

— Desde que comencé mi investigación sobre el cine argentino, en 2023, me sentí cada vez más sola. Por un lado, no tengo compañeros para intercambiar ideas y aprender; por el otro, cuestiono cada vez más lo que veo y escribo. Siempre creí en la importancia de “estar presente”, en hablar con la gente. Porque el cine no lo dice todo, la realidad muestra mucho más que la pantalla. Por eso vine: necesité estar frente al Obelisco, no imaginarlo.